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徐秀慧:无产阶级文学的理论旅行常规动力(1925-军牌车1937)

来源:未知  日期:2019-08-05 09:08:36  浏览次数:59

来源:微信公众号“文艺批评”

内容提要

1930年代前后台湾与中国大陆透过日本所接收的无产阶级文学思潮,其共同的源头都是苏联的无产阶级文学理论。本论文目的在研究接受苏联无产阶级文学思潮而发展到高峰的日本的“纳普”、中国大陆的“左联”与台湾的“台湾文艺联盟”的左翼文学理论旅行的文化现象。聚焦在日本、中国大陆、台湾三地都进行了论争的“文艺大众化”(在日本称为“艺术大众化”)的论述,作为观察左翼文艺观念在日本、中国大陆、台湾旅行的切入点。探讨“文艺大众化”论述与各地的无产阶级文化发展的关系,以及无产阶级文学论述在理论旅行过程中为了适应各地的文化运动,又经过了怎样的转译、改写与变异。本文的目的并非研究各地文学大众化论争的来龙去脉,而在于探讨无产阶级文学观念的旅行与各地无产阶级文化发展的关系,并借此重新思考马克思主义遗产与东方社会运动的关系。

本文原刊于《现代中文学刊》2013年第2期,感谢作者徐秀慧授权文艺批评转载发表!

1

前  言

左翼思想肇始于19世纪中叶欧洲的工人运动,随着马克思主义的发展与俄国1917年“十月革命”成功,提供了无产阶级文学发展的土壤,使苏联成为无产阶级文学的发源地和中心。世界各国的无产阶级文学莫不以苏联为榜样,形成一股国际主义的风潮。[1]本文的目的即在研究1930年代前后接受苏联无产阶级文学思潮而发展到高峰的日本、中国大陆、台湾的无产阶级文学“理论旅行”的现象,以及无产阶级文学的内涵如何适应各地的文化运动而有所更动,并借此重新思考马克思主义遗产与东方社会运动的关系。

此一左翼文学理论旅行的现象,牵涉到当时苏联、日本、中国大陆、台湾各地的政经社会背景与无产阶级文学思潮传播的复杂关系。经过了无产阶级文艺联盟与理论发展的高峰期,中国大陆、日本、台湾的无产阶级文学因政治力与战争等因素而有了不同的发展。在大陆因中日战争与苏区的成立,促使无产阶级文学发展持续昂扬。在日本和台湾,却因军国主义的统治,展开对左翼组织的镇压,使得无产阶级文学团体与思想由盛而衰。殖民地台湾阶级问题缠绕了异族统治的民族问题,更透显出其阶级理论发展艰难的特殊性。而此一理论困境,在台湾光复后,问题才真正发酵。

有关苏联与中国大陆、日本与中国大陆左翼文艺理论译介的连动性,大陆学界已累积了一些研究成果,[2]但并未见将台湾纳入此一左翼文艺思潮的关系网中。比较各地无产阶级文学思潮与社会运动的关系,台湾的被殖民经验提供了反思西方马克思主义在东方实践的困境。为避免问题过于空泛,本文将聚焦于“文艺大众化”论述作为观察无产阶级文学理论在日本、中国大陆、台湾旅行的切入点,除了探讨“文艺大众化”论述与各国(地)无产阶级文化运动发展的关系,也希望能了解俄共(布)中央、或国际共产的指示又在各地文化界产生什么样的效应?尤其是左翼文艺思潮在日本、中国大陆、台湾理论旅行过程中为了适应各地的现实社会与文化,又经过了怎样的转译、改写与变异?因此本文的目的并非研究各地文学大众化论争的来龙去脉,而在于探讨无产阶级文学观念的旅行和各地无产阶级文化发展的关系。讨论的焦点放在日本的“纳普”、中国大陆的“左联”与台湾的“台湾文艺联盟”成立前、后围绕着“文艺大众化”论争中,无产阶级文学理论的旅行现象及其文化意义。

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艾晓明:《中国左翼文学思潮探源》

湖南文艺出版社,1991年

萨依德(Said,EdwardW.)在1980年代初出版的论文集《世界、文本和批评家》(TheWorld,theTextandtheCritic)收入的一篇著名论文《旅行中的理论》(“TravelingTheory”),首次提出“理论旅行”的概念。在那篇文章中,萨依德通过卢卡奇的“物化”(reification)理论在不同的时代和不同的地区的流传,并因此而衍生种种不同的理解和阐释,指出理论有时可以“旅行”到另一个时代和场景中,而在这一旅行的过程中,它们往往会失去某些原有的力量和反叛性。这种情况的出现多半受制于某一理论在被彼时彼地的人们接受时所作出的修正、篡改甚至归化。因此理论的变形是完全有可能发生的,这是就理论旅行消极面来说。[3]尔后,萨依德在另一篇写于1994年论文《理论的旅行重新思考》[收入《流放的反思及其他论文》(ReflectionsonExileandOtherEssays)—书]中,在强调了卢卡奇的理论对阿多诺的启迪后,又指出了它与后殖民批评的先驱弗朗兹•法农的理论关系。在追溯了法农的后殖民批评思想与卢卡奇理论的关联之后,萨依德总结道:“因此理论的观点便始终在旅行,它超越了自身的局限,向外扩展,并在某种意义上处于一种流放的状态中。”[4]萨依德在此突显了理论旅行的积极面,换句话说,理论的变异与时空变动的关系,是为了对具体的政治和社会情境而做出的响应。这使我们可以摆脱西方思潮对东方的影响焦虑,从而立足于理论接收的自主性视野,重新思索:一种理论、观念或思想与各地社会文化的课题需求碰撞后,其意义如何被增、减,甚至重新定义?如何被操作?又各自在其社会运动与文学史发展中具备什么样的历史定位与意义?我想以这样的思维来看起源于俄苏的“文艺大众化”要求,旅行到日本、中国大陆、台湾如何被转化去面对大众以实践阶级性的文学要求。

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萨义德

《世界、文本和批评家》

2

苏联“拉普”的解散与从辩证到趋于

教条化的党的文艺政策

日本、中国大陆、台湾“文艺大众化”的命题源于俄国革命成功前、后无产阶级文化理论发展的影响。俄国关于无产阶级文化的论争,在1925年6月俄共(布)中央决议《关于党在文学方面的政策》后,确立了“拉普”(RAPP)的文艺领导地位。“拉普”宣称以“辩证唯物论的创作方法”建立无产阶级文学的方法论,从而影响了日本、中国大陆与台湾关于“文艺大众化”的讨论。因此有必要先简述俄国无产阶级文学理论的发展历程。

俄国在“十月革命”前一个月,成立“无产阶级文化协会”(1917-1922),发行机关报《无产阶级文化》,又被称为“无产阶级文化派”。它在理论上的代表人物是波格丹诺夫(1873-1928)等人,否定文化的继承性,鼓吹建立所谓“纯无产阶级文化”,认为任何艺术都是“阶级生活的组织形式”,排除农民与知识分子等“同路人”作家,主张不受党的领导。虽然从1920年开始,以列宁为首的俄共中央对无产阶级文化派进行了批判,但其否定文学遗产与排斥“同路人”的观点仍为代表前期“拉普”的“岗位派”所继承。“拉普”是“俄罗斯无产阶级作家联合会”(1922-1932)的简称,是由“瓦普”、“十月”文学社、“莫普”、相继演变而成,前期”拉普”的主要文艺阵地都发表于刊物《在岗位上》,故被简称为“岗位派”。“拉普”成立以后取代了“无产阶级文化协会”的地位。1923年“岗位派”与《红色处女地》的主编、同时也是“山隘派”的理论代表人物沃隆斯基,针对一系列无产阶级文学的问题发生论战。“岗位派”继承了波格丹诺夫关于艺术是生活的组织的观点,认为宣传鼓动是艺术的本质,沃隆斯基则强调了“艺术是对生活的认识”,重视创作时的下意识作用,强调写实的重要。论争持续至1925年6月18日俄共(布)中央通过《关于文艺领域内党的政策》的决议而告终,拉近了论争双方的观点。决议显现了俄共(布)中央既反右亦反“左”的态度,对于“偏重阶级”与“偏重文艺”两种对立观点的采取折衷态度。[5]

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[俄]亚历山大·亚历山德罗维奇·波格丹诺夫

有关这次的决议,冯雪峰曾根据日本藏原惟人和外村史郎辑译的本子转译成中文本《新俄的文艺政策》,1928年由光华书局出版。同年鲁迅又再次翻译转载于《奔流》月刊,另外还翻译了1925年1月第1次全苏无产阶级作家代表会议的决议《观念形态论战和文艺》,与1925年6月18日俄共(布)的决议《关于文艺领域内党的政策》,分别刊载于《奔流》第丨卷第7期、第10期。后来1930年由水沫书店出版时,鲁迅又加入了冯雪峰翻译日本刚泽秀虎的《以理论为中心的俄国无产阶级文学发达史》,以使读者总览之后能“于这《文艺政策》的来源去脉,更得分明”。鲁迅在《后记》中除了介绍偏重阶级的“那巴斯图派”(即岗位派)与偏重艺术派的《赤色新地》的编辑者瓦浪斯基(即沃隆斯基),两派从对立到“立场似乎有些接近了”,也提到:“现在是托罗兹基(今译托洛斯基),拉迪克都已放逐,瓦浪斯基大约也退职,状况也许又很不同了罢。”[6]这显示了鲁迅对于苏联1929年“反右倾斗争”情况的确切掌握。从1928年5月着手翻译到1930年出版,事隔才两年俄共情势已大异,但鲁迅仍旧认为苏联关于文艺理论的论辩过程可资借镜。李今的研究指出:俄共此时没有把党的一元化领导贯彻到文艺界,符合鲁迅对于左翼文艺运动的态度,因而鲁迅强调自己翻译俄共的文艺理论,既承认艺术的阶级性之重要,也承认阶级的艺术性之重要,一方面本意在“煮自己的肉”,另一方面是献给那些“速断的无产的文学批评家”的。[7]从苏联无产阶级文学大本营的理论起源,以及从日本传播到中国的路径看来,无产阶级文化理论的传布,在“红色的30年代”,几乎是一萌芽即开始了理论的旅行,影响了日本、中国的无产阶级文学理论的开展。

根据《关于文艺领域内党的政策》此一决议的精神拉普”把注意中心转向创作方法的探讨,为了克服以前的左倾机械论,虽然陆续提出“活人论”、“直接印象”与“心理描写”等主张。但在1929年后展开的“反右倾”斗争使创作理论的探讨中断了。为了区别于过去资产阶级古典的现实主义,强调以“唯物辩证主义”这一抽象哲学概念作为文学创作方法,确立了“唯物辩证论的创作方法'这中间牵涉到苏联当时政治路线的斗争,这一时期党的领导人斯大林与左翼理论家布哈林产生严重分歧,苏联从新经济政策的轨道转到了斯大林的模式。1929年布哈林被打成右倾反对派,11月被撤销政治局委员职务。[8]苏联在农村推行大规模消灭富农,实行全盘集体化运动,把消灭阶级和阶级差别列为第二个五年计划的政治目标,彻底消灭资本主义的要素。为配合党的政策,“拉普”开始了列宁主义的理论改造,展开对俄国早期文艺理论家普列汉诺夫、卢那察尔斯基的批判,不仅抹煞了普列汉诺夫在列宁哲学思想形成和发展过程中所产生的积极作用,夸大了列宁对普式的批评,用普式政治上的“孟什维克主义”[9]否定他的文艺科学。卢那察尔斯基也于1929年被迫辞去任职达十二年之久的教育人民委员职务。“拉普”对早期俄国文艺家的批判,最终也导致了自身被解散的命运。

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1934年5月1日,高尔基、莫洛托夫与斯大林的合影

1932年4月联共(布)中央通过了《关于改组文艺团体》的决议,成立了以高尔基为名誉主席、实际上由共产党领导组织的“全苏作家同盟组织委员会”,并且由斯大林确立了“社会主义现实主义”作为苏联文学与批评的基本方法。苏联文学理论和批评开始建立起权威话语,即以马克思、恩格斯、列宁、斯大林取代了20至30年代初在苏联文艺理论占“正统”地位的普列汉诺夫。[10]俄共的文艺政策,从革命胜利到三十年代产生了重大的转变,“二十年代俄共的文艺方针是允许文艺界不同团体的独立存在,三十年代初俄共则做出取消一切文艺团体、建立单一的作家协会的决议”。[11]换言之,就是将无产阶级文艺运动与理论“布尔什维克化”,即所谓的文艺运动的共产主义化。

3

日本"纳普”的“艺术大众化”论争与

布尔什维克化

日本无产阶级文学运动与日本共产党的发展息息相关。日共成立于1922年7月,1923年关东大地震后,日本政府以维持治安为由,趁机打压共产党与群众运动,进行了大逮捕与镇压,日共领袖山川均因此认为建党时机不成熟,运动应先从组织上思想上“彻底纯化”,待自然成长后再组织党。党内以福本和夫为代表,批判山川均的取消主义,强调“统一前的分离之必要”,即先搞理论斗争,把不纯份子从具有纯粹的革命意识的份子中间“分离”后,再统一政党。福本和夫把唯物主义及列宁的《怎么办》一书,照搬应用于日本的现状,视理论斗争为当前所必要,必须根据马克思的结合理论,从事结合前的分离工作。此即所谓“分离结合理论”。[12]此一理论斗争理论使党的重建工作困难重重,直到1926年才秘密建党。[13]1927年7月国际共产执行委员会与日共代表做出《关于日本问题的决议》,即“1927年的纲领”,批判了山川均的右倾、福本和夫的“左”倾等机会主义,因由布哈林担任纲领起草委员长,又称“布哈林纲领”。在日共贯彻“1927年的纲领”的过程中,藏原惟人成为批判福本主义的积极推动者。[14]森正藏指出:“这个纲领,从全体看来:它把日本的客观形势认为革命已迫近,认为日本革命先应是资产阶级民主主义革命,同时强调共产党的必要;以上几点,反山川的色彩极浓。它对于‘福本主义’一方面在战术上指摘其错误,一方面在战略上又加以肯定”。[15]从“1927年的纲领”亦可见此时国际共产的指示尽管已具备了党性原则,但也致力于纠左的错误。

日本左翼文学运动肇始于1920年代初的《种莳〈人》(《播种人》)杂志,因1923年关东大地震被迫停刊,1924年6月同仁创办《文艺战线》,揭橥“站在无产阶级运动中艺术上的共同战线”为纲领,重新出发。1925年12月6日并组成“日本无产阶级文艺联盟”,但思想上却是个混合体,聚合了马克思主义、无政府主义和社会民主主义。这时日本社会运动战线,正在全力实行以马克思列宁主义克服无政府主义,因此在1926年11月14日举行的文艺联盟第二次大会,排除了中西伊之助等无政府主义者,改名为“日本无产阶级艺术联盟”,下设文学、话剧、美术、音乐四部,重新出发。[16]但此一联盟受到当时风靡日本无产运动的福本和夫主义的影响,1926年、1927年间因各种理论与路线的差异,日本无产阶级文化团体陷入了一连串的运动分合的过程,历经了“普罗联”、“普罗艺”、“劳农艺”、“前卫艺”共四次分裂。1928年1月藏原惟人发表了《无产阶级艺术的新阶段》,呼吁建立左翼文艺作家总联合的组织,得到广泛的支持。

藏原惟人在团结日本左翼作家的组织过程中,既批判了无政府主义者的超阶级文学观,也批判了无产阶级文学运动中的政治派至上的极左思想,强化了日本的无产阶级文艺理论,此与他深厚的苏俄文学素养与苏联经验有关。他在就读东京外语学校的俄语本科期间,就与恩师马场哲哉(外村史郎)等筹组了第三期的《俄罗斯文学》同人杂志,翻译了很多俄国作品和评论。1925年作为商业报《都新闻》的特派员前往苏联,大量阅读苏联文学作品和艺术评论、学习列宁和普列汉诺夫等人的著作。据他自己回忆,给他文学批评理论影响最大的是列宁的文化理论,和1925年俄共中央委员会通过的《关于文艺领域内党的政策》。[17]藏原惟人曾经在《马克思主义文艺批评的标准》一文中引用列宁《列夫•托尔斯泰是俄国革命的镜子》中的观点,辩证地论述托尔斯泰的政治立场与艺术性非一致性的问题,指出:一部文学作品“无论具有怎样的‘目的意识’,但假如不能给大众任何感动,那么这样的作品从无产阶级的立场看也是毫无价价值的”。[18]这说明藏原惟人此时认同的是尚未被俄共改造过的列宁主义的文艺论,同时受到俄共《关于文艺领域内党的政策》的影响,对于“偏重阶级”与“偏重文艺”两种对立观点采取了较辩证的态度。

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与此同时,日本政府加紧了对日本共产党和革命运动的镇压,发生了著名的“三·一五”事件,大肆逮捕检举共产党和左翼份子,白色恐怖从反面催化了左翼文艺运动的高涨,促成了联合战线。“三•一五”事件后的3月25日,无产阶级艺术联盟、前卫艺术联盟、左翼艺术同盟和斗争艺术同盟等,共同组织了“全日本无产艺术联盟”(简称“纳普”,1928-1931),创刊了机关杂志《战旗》,展开了日本“艺术运动的布尔什维克化”的历程。[19]

“纳普”期间,藏原惟人成为日本无产阶级文艺运动的旗手,发挥了理论指导的作用。此一阶段是藏原惟人的无产阶级文艺思想从“无产阶级现实主义”逐渐迈向“唯物辩证法的创作方法”的过程,也标志着日本无产阶级文艺运动急遽迈向“布尔什维克化”的过程。藏原惟人的《迈向无产阶级现实主义之路》是“纳普”刚成立时发表在1928年5月的《战旗》上,藏原惟人以人类历史的进化发展区分了立足于个人主义、抽象的人类本性的“资产阶级现实主义”(如福楼拜、莫泊桑),立足于抽象的正义人道、阶级协调的“小资产阶级现实主义”(如易卜生、杜斯托也夫斯基),以及立足于无产阶级前卫的眼光、阶级斗争的“无产阶级的现实主义”。并特别强调“无产阶级作家不仅只以战斗的无产阶级艺术为题材而已,他在描写劳动者的同时,也会描写农民、小市民、士兵、资本家等任何与无产阶级艺术解放有关的内容“问题在于作家的观点,而不在于题材”,并且“要从过去的现实主义中继承对于该现实的客观态度”,也就是“第一,要以无产阶级前卫的眼光来观看世界;第二,要抱持严正的现实主义者的态度描写世界”。[20]陈顺馨的研究指出:

藏原惟人“新现实主义”的理论前提有明确的无产阶级“目的意识”,也把艺术看成看作组织生活的手段,但主张不要忽略艺术反映生活的需要,重视作品的真实性与客观性。藏原惟人除了受到苏联“岗位派”的影响外,也吸收了沃隆斯基艺术是一种生活的观点,因此比较注意主客观的结合。不过他没有处理“认识生活”与“组织生活”、客观写实与鼓动宣传之间的矛盾问题。另外他还是把“新现实主义”跟“旧的”小资产阶级写实主义区分开来,区分标准是看作者能否“正确地”描写真实,这也涉及倾向性和客观性的矛盾。1929年藏惟人再论现实主义时,也就谈到以唯物辩证法克服小资产阶级浪漫主义的重要性和写复杂个性和心理的需要,这正是“拉普”提倡的倡议的“唯物辩证法创作方法”的内容。[21]

“纳普”期间,日本左翼文学运动的特点之一就是极为重视“艺术大众化”的推展,以及解决文艺与政治关系的问题。“纳普”刊行的机关刊物《战旗》上,藏原惟人和鹿地亘、中野重治等左翼团体内部就曾围绕着这两个课题展开过激辩。此一论争最早可以追溯至1927年林房雄为《文艺战线》执笔的社论《社会主义文艺运动》一文,文中引申了青野季吉的“目的意识论”,指出社会主义文艺运动是先锋分子的运动,其创作必须是有政治意识的行动,但在掌握了社会意识的同时也要追求艺术性,招来鹿地亘和中野重治的异议。鹿地亘接受日共领导成员枝恭二的意见,在日共中央的机关报《无产者新闻》上发表了《克服所谓社会主义文艺的艺术性》,主张艺术的作用是以政治上的暴露手段来组织群众,它是进军的号角,将艺术视为政治的附属工具。中野重治则发表《逐渐结晶的小市民性》,批评林房雄是小市民的自我辩护,声援了鹿地亘。藏原惟人发表了《无产阶级文学与目的意识》,主张把目的意识渗透到作品去,而不是在文学中赤裸裸地写政治宣言。[22]

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《风雪之碑——日本近代社会运动》

森正藏著 赵南柔 曹成修 闵德培 史存直译

民国中国建设刊本(复印本)

1928年1月藏原惟人在《前卫》发表了《无产阶级艺术的新阶段》,根据列宁的“文学属于大众的精神”,提出文学大众化的课题,强调文学要贯彻全无产阶级的政治斗争意识,也要适应“农民、小市民、士兵等,有种种特殊的感情、习惯和思想的阶级”,虽促成了“普罗艺”与“前卫艺”合组为“纳普”。但关于大众化的对象是否涵盖“小市民”阶层,却再度引起中野重治与鹿地亘的异议,中野重治发表了《论所谓艺术大众化的错误》(《战旗》6月号),强调“大众所追求的是艺术中的艺术,诸王中的王”,[23]“最艺术者乃最大众者”,认为只要客观地描写大众生活就是大众化了。鹿地亘在《对抗小市民性的猖狂》(《战旗》7月号)中,指出小市民的倾向就是“舍弃所谓的‘破坏的快感’而趋向‘建设的劳苦’这样的倾向”,“宣传性与艺术性并行”,并担忧“无产阶级艺术就在此瞬间就会变成资产阶级的俘虏!”,并肯定“无产阶级的艺术的激情是以最率直、最粗野、也最大胆的方式被表现出来……它无视过去所谓‘艺术性’的东西”。从上述的论战内容看来,中野重治与鹿地亘显然把“小市民”排除在“大众”行列外,否定从过去的文学遗产的继承“艺术性”,以建立“新”的无产阶级文学,比较接近的是苏联的无产阶级文化派的观点。

藏原惟人发表了《艺术运动面临的紧急问题》(《战旗》8月号)针对鹿地亘的观点,提出“我们建设党,并且组织工会才让这个社会有所改革,无产阶级艺术的建设能改革资产阶级艺术及其资产阶级社会的武器”,批评鹿地亘只看到旧的‘‘艺术性”,没有看到新的艺术性,“当我们在说‘宣传性与艺术性并行’时,我们主要针对描写对象的具象化程度、内容与形式的一致性”,“我们必须站在无产阶级的观点,以批判的角度来接纳过去人类在艺术上累积的技术,我敢说,若没有过去的遗产,就不可能有无产阶级艺术”。藏原惟人于此再次重申他在《迈向无产阶级现实主义之路》中强调的文学遗产的继承性,以及艺术与宣传并重、形式与内容结合的理念。针对中野重治的观点,提出确立无产阶级艺术方向之下,不得不利用封建的、资产阶级的大众文学的艺术形式(例如“浪花节”,一种民间说唱歌曲,或是“都都逸”,男欢女爱的歌唱),向大众鼓动无产阶级艺术,将其慢慢地转变成无产阶级形式。此一议题后来在中国大陆就是“民族形式”的继承问题。藏原惟人同时强调确立指导方向与鼓动宣传工作及这两项工作分层的重要性。

中野重治9月又发表了《问题的响应及对此的意见》提出反驳,藏原惟人10月发表了《艺术运动中的左翼清算主义》再次批判中野重治与鹿地亘的观点。藏原惟人批评鹿地亘的政治主义的倾向与中野重治的艺术至上论,指出鹿地亘借由政治运动的“福本主义”分离结合的观点看待艺术,否定了过去文学遗产,中野重治则是把鼓动宣传当成艺术,两者皆具有左翼清算主义的教条色彩。藏原惟人并再次重申必须区分“无产阶级艺术运动的指导机关”与“鼓动大众无产阶级的机关”的主张。也就是针对不同阶层的大众,创作不同的无产阶级文学,一方面需要能引导艺术发展的指导性杂志,将有艺术性和社会价值的作品大众化,刊载髙水平的无产阶级艺术作品、文艺批评与马克思主义文艺理论,一方面也要创办能普及到工厂农村的大众性质的杂志,如漫画、照片、海报、大众小说等宣传教化的读物。[24]此一论点也分别为鲁迅与台湾的杨逵所强调。在此论争中,可以看到藏原惟人承认文学遗产的继承,强调政治性与艺术性并重,以及不把“大众”限于工农阶层,而扩及到小市民阶层的包容性。随着1929年“四•一六”事件更加严酷的白色恐怖的镇压,形势愈来愈不容许如此宽松的无产阶级文艺理念的发展。

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中野重治

1930年4月《战旗》上,转入地下的藏原惟人化名为佐藤耕一,发表了《纳普艺术家的新任务——向确立共产主义艺术迈进》(《战旗》10月号),提出“我们的艺术家,要把我国无产阶级及其政党在现阶段面临的课题,作为自己的艺术课题”,无产阶级艺术家必须“布尔什维克化”。[25]与此同时,无产阶级作家同盟第二次大会,根据藏原惟人的提议在1930年7月通过了《关于艺术大众化的决议》,认定大众化的对象以工、农为主,以革命的无产阶级的意识形态创造新形式。1931年藏原惟人陆续发表了《无产阶级文艺运动的组织问题》、《再论无产阶级文艺运动的组织问题》与《关于艺术方法的感想》,[26]照搬了苏联“拉普”的“唯物辩证法的创作方法”,彻底改变了他在“无产阶级现实主义论”时对艺术性与政治性并重的理念,将世界观的哲学问题等同于创作方法,走上了30年代斯大林贯彻党的文艺政策的道路。在斯大林的号召下,批判早期苏俄文艺理论家普列汉诺夫、布哈林的反列宁主义,也反映在藏原惟人化名为谷川庄一郎而发表在《纳普》的《为艺术理论的列宁主义斗争》(1931年11月)[27]—文中,文章强化了列宁的《党的组织与党的文学》中关于“文学的党派性”的论述,原先该文曾被广泛引用列宁的艺术论:“被大众所理解、被大众所喜爱、与大众的感情和思想、意志相结合,并予以提高”所蕴含兼具民众性与艺术性的论点在强化了作为党的文学之论述后已隐而不彰了。藏原惟人并以此文自我批判没有直接学习马克思、恩格斯、列宁、斯大林理论,导致日本无产阶级革命运动没有进展。显然也是受到俄共1929年后展开的“反右倾”斗争影响后的自我批判。

在藏原惟人的组织化与“布尔什维克化”政策主导下,1931年“纳普”被解散,改组为“日本无产阶级文化联盟”,简称为“克普”(1931-1933)。“克普”的成立,将过去的无产阶级艺术运动扩大为文化运动,将艺术组织等同于政治组织,深入到工厂与农村中,以革命竞赛的方式反击法西斯文化,虽然促使了文化工作的全面跃进,却也失掉了公开合法的条件,使“克普”遭到残酷的镇压。从1932年开始,每个月都有同盟干部被捕,又因1933年日共中央领导干部佐野学与锅山贞亲发表的“叛党声明书”,都迫使日本无产阶级文学运动进入了衰退期。[28]而此一背景就是在日共面临白色恐怖的肃清情势中,通过了《三二年纲领》取代了《二七年纲领》,将日本革命性质规定为资产阶级民主革命,强行向社会主义转换。“这个纲领草案对日本形势的估计和对当前革命性质的看法不符合实际情况。它忽略了日本存在的以天皇制为代表的封建残余,回避了铲除天皇制和半封建土地所有制的资产阶级民主主义革命的任务,企图把人民的斗争引向单纯反对金融资本的“社会主义革命”[29],因此丧失了对日本内部问题的现实关照,包括农村、农民贫困化的等问题,而无法持续领导日本社会的改革。

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日本共产党的六十年(1922-1982)

日本共产党中央委员会编  人民出版社段元培 等译 / 李永生 校 

从日本无产阶级文艺运动的发展历程看来,一面陷入左倾政治主义与宗派主义,排挤“同路人”的“布尔什维克化”的僵局,一面又因法西斯的血腥镇压,同时施以怀柔的手段,诱导右倾机会主义者的投降,使得日本的左翼文化思想日后的发展面临着更加严酷的考验。显然在接受苏联的无产阶级文学的过程中,从藏原惟人早期的“无产阶级现实主义”论到接受“唯物辩证法的创作方法”,并将“纳普”加以“布尔什维克化”的发展过程,“文艺大众化”论述在日本旅行,并未能依据日本的社会现实加以在地化的变异,急于复制苏联的模式,反而因日本法西斯当局的镇压而倾覆。

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中国“左联”的“文学大众化”论争

奠下克服左倾机械论基础

中国大陆最早注意到日本“文学大众化”论争的是林伯修,在创造社发起革命文学论争期间的1928年8月,由他翻译的田口宪《日本艺术指导理论的发展》一文在《我们》月刊第3期发表,提到日本的“文学大众化”问题已成为无产阶级文学运动的组成部分。接着沈起予写了《艺术运动底根本概念》,综合了藏原惟人的《无产阶级艺术的新阶段》与《艺术运动面临的紧急问题》,虽没有直接采用“文学大众化”的提法,却引用了藏原惟人文中多次提到的列宁所说的艺术“必须使大众理解,使大众爱护,能结合大众的情感与思想及意志而加以提高”。林伯修在《一九二九年急待解决的几个文艺问题》,直接承续了藏原惟人的观点,却是沈起予《艺术运动底根本概念》的明确化和具体化,初步提出对象、目的与方法等问题,以解决革命文学创作面临的“非大众化”倾向的困境。[30]

鲁迅在《中国无产阶级革命文学和前驱的血》一文为我们描绘了1930年代的“文学大众化”的语境:

我们的劳苦大众历来只被最剧烈的压迫和梓取,连识字教育的布施也得不到,惟有默默地身受着宰割和灭亡。繁难的象形字,又使他们不能有自修的机会。智识的青年们意识到自己前驱的使命,便首先发出战叫。统治者也知道走狗的文人不能抵挡无产阶级革命文学,于是一面禁止书报,封闭书店,颁布恶出版法,通缉著作家,一面用最末的手段,将左翼作家逮捕,拘禁,秘密处以死刑,至今并未宣布。……无产阶级革命文学仍然滋长,因为这是属于革命的广大劳苦群众的,大众存在一日,壮大一日,无产阶级革命文学也就滋长一曰。[31]

1930年2月《大众文艺》举行创造社与太阳社作家的“文学大众化”座谈会。3月份《大众文艺》杂志刊出座谈会发言记录与鲁迅、郭沫若、沈端先等人七篇针对“文学大众化”的征文,演变为左翼文坛讨论“文学大众化”的滥觞,并成为1930年成立的“中国左翼作家联盟”(下文简称“左联”)的核心课题。

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右:左联盟员王一榴参加左联成立大会后作的漫画,反映了成立大会的情景

左:参加第一次成立大会的左联联盟员名单    

“左联”发动过三次关于“文学大众化”的讨论,第一次在1930年的《萌芽月刊》、《大众文艺》、《拓荒者》等刊物上进行,主要讨论什么是“大众文学”,初期的”左联”成员如鲁迅、郭沫若、沈端先、陶晶孙等人都有参与讨论。第二次在1931年冬到1932年,参与讨论者以“如何创作大众文学、作品的内容和形式等问题”为中心,在左翼文学刊物《北斗》、《文学月报》、《文学》半月刊、《文艺新闻》上展开讨论。第三次在1934年春夏,以《文学》杂志、《申报》副刊“自由谈”、聂绀弩主编的《中华日报》副刊“动向”等报刊为阵地,参与讨论的人扩大到整个左翼文艺界,针对的是封建复古思想的回潮,讨论的范围由文学到语言到文字,内容广泛,争辩激烈。[32]其中关于“为什么人”而写作,启蒙问题,内容与形式,创作方法论、创作目的,艺术性,以及文艺遗产的继承等问题,甚至针对五四以来欧化白话文而提出“大众语”的方案,都曾被讨论热烈过。[33]

第二次的讨论乃“为了广泛动员大众参与抗日运动而展开文艺大众化活动的重要性与迫切性,这也是规模最大、历时最久、涉及问题最多的一次”。[34]这个论争是由瞿秋白所发动的,他在《普洛大众文艺的现实问题》[35]中,援引了“拉普”的“唯物辩证法的创作方法”,却不是照搬“拉普”理论家的抽象哲学的世界观,而是与马克思主义的文艺理论作相联系,正确地将这个创作理论理解为“对事物发展变化的客观规的认识,当艺术作品传达这些规律时,必须采用艺术的形式”,[36]因此克服了“唯物辩证法的创作方法”在日本左倾机械论的影响。

中国左翼文艺理论的根源大致可分为四条线索:(一)苏联无产阶级文化派及庸俗社会学理论。前者如波格丹诺夫的“文艺组织生活论”,在“革命文学”论争前就由留苏的蒋光慈介绍到中国,后者如弗里契《艺术社会学》等庸俗社会学,将艺术从属于社会而缺乏辩证的错误观点,提高到方法论的高度,在马、恩关于文艺理论尚未被公开之前,一度受到重视。(二)日本无产阶级文学理论。在1927年国民党发动清党后,中苏外交断绝,日本对苏俄文学理论与运动的译介成为中国“革命文学”论争期间重要的理论来源。日本左翼文坛在1928年经历分裂论争,晚期的创造社主要吸收了论争中福本主义“分离结合”论、鹿地亘等人文艺从属于政治、“进军号主义”的观点。1928年日本无产阶级文学团体走向统一的道路,组成“全日本无产者艺术联盟”,简称“纳普”,太阳社的林伯修、李初梨、钱杏邨较多吸收了“纳普”时期理论家藏原惟人的无产阶级现实主义。这一理论经太阳社的传播、改造,片面强调无产阶级“前卫”眼光的世界观,忽略藏原惟人对文学遗产的继承与对艺术性的强调而归纳出以严正的写实主义者的态度描写世界。此一“偏向性的解释”[37],把无产阶级现实主义与过去的现实主义对立起来,成为初期指导革命文学创作的基本方法,并拿来攻击以鲁迅、茅盾为首的五四时期以来的作家。(三)俄国早期的马克思主义文艺学者诠释的理论。在“革命文学”论争后期,鲁迅与冯雪峰于1929年分别译出了普列汉诺夫的《艺术论》、《艺术与社会生活》,卢那卡尔斯基的《艺术论》、《艺术之社会基础》、《文艺与批评》等,对于纠正革命文学论争中创造社与太阳社的左倾机械论,发挥了作用。(四)马克思、列宁主义创始人的文艺思想。这方面的理论著作迟至”左联”中期和后期才开始译介出来。[38]其中瞿秋白翻译的马克思文艺理论,扮演了正本清源的作用。[39]

比较中国大陆、日本两地关于文艺大众化的论述,可发现日本的论争核心,除了源自苏联关于是否要继承资产阶级现实主义文学的遗产之外,因应日本的本土问题,则在于如何与通俗文学争取普罗文学的市场,以及为了因应军国主义的打压而日渐采取了坚壁清野的政策。但中国大众文学(通俗文学)的市场并不像日本那么成熟,在推行无产阶级的新兴艺术的过程,无法排挤“同路人”作家,必须靠知识分子启蒙大众。面对尚未全面掌权的国民政府白色恐怖的围剿,反而促成了左翼作家的统一联合阵线。对于知识分子的改造问题则要等到共产党稍微立稳脚跟时,至“延安文艺座谈会”才被毛泽东提出来。

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从1927年革命文学论争,创造社与太阳社的青年作家,到“中国左翼作家联盟”成立后展开三次“文艺大众化”的讨论,中国无产阶级文学理论的发展逐渐克服了左倾幼稚病的教条主义倾向,而落实到创作具体问题的讨论,有别于日本无产阶级运动亦步亦趋地紧跟苏联的模式,走向“布尔什维克化”的僵局。尽管“文艺大众化”的问题并未因此完全解决与落实,创作上也曾受到苏联、日本的极左论述影响出现过公式化的负面影响,却也因为广泛的论辩而奠定了40年代以后的文艺大众化的创作与理论发展的基础。延安文艺座谈会后,中共不可避免地仍走向了党的文学的集体主义体制的文艺政策,但赵树理等农民作家的出现,中国共产党建国后简体化文字书写形式、罗马拼音化的推行等等,亦部分实现了“文学大众化”的理念,展开了漫长的文艺大众化的历程。

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被殖民的“乡土”台湾:

以口语汉文维系兼具"阶级与民族”的“文学大众化”的理念

从1920年代开始,台湾新文学的开展主要由一批从事文化启蒙运动的知识分子所带动。这批知识分子皆受过汉文教育,如赖和、杨守愚、陈虚谷、杨云萍等,他们接受了五四文化运动的洗礼,都能用白话文创作。继他们之后的另一批知识分子,如杨逵、吕赫若、赖明弘、吴新荣等,他们成长时汉文书房教育在日本的压制下逐渐没落,主要接受的是日文的新式教育,但由于受到民族自决、社会主义等等世界性政治思潮的影响,与第一批知识分子一起参与了殖民地的抗争运动,从1920年代就开始陆续在社会、文化层面进行反殖民体制的运动。进入1930年代,因为日本军国主义的抬头,政治、社会与文化运动受到全面的整肃与压制。情势所迫,他们无法再从事政治性的反抗运动,但仍然集中在文学的阵地联结势力,希望借此继续追求民主、自由及改革社会的理想。面对日益被日本同化的台湾社会,民族文化倾覆的危机使他们思考“文学大众化”课题与文学的阶级性问题的同时,不得不思考汉民族文化传承的困境,而使得台湾的”文学大众化”论述在阶级性的考虑外,带有汉民族意识的特殊性。这无疑可帮助我们在回顾苏共阶级性的文学论述或党的文学的政策时,照见其内涵显然无法关照的殖民地困境。我们不得不重新思考一样是来自西方现代性产物的马克思主义的福音,对于东方世界或是第三世界而言,此一福音要如何配合本土的现实才能收阶级革命之效?

台湾关于”文学大众化”的问题意识稍晚于日本和大陆,1930年代开始的讨论,大致可分为两个阶段。第一个阶段是1930年至1932年与1933至1934年两次关于“台湾话文”的论战,又称“乡土文学”论战。支持与反对使用台湾话文的论战双方为了“言文一致”,不论是黄石辉与郭秋生代表的台湾话文派,还是赖明弘、廖毓文、朱点人与林克夫代表的中国话文派,他们共同要解决的问题同样都是“文学大众化”的“碰壁”问题。郭秋生在《解消发生期的观念/行动的本格化建设化》一文中及提出此一问题是内在观念也是表现形态的“碰壁”,文中吸纳了日本青野季吉关于“目的意识”的理念而指出:“台湾新文学的行动要转向了,这转向的意味,同时是跃进,放弃发生期底行动,而募近于第二期的建设的本格的行动”。[40]这场台湾话文论争近来被诠释为“台湾意识与中国意识”的分扬或此双重意识结构的分裂。[41]对此,施淑分析台湾话文派中最具理论深度的两位战将——黄石辉的与郭秋生的文章中“图腾似地矗立的‘有形有义’的汉字崇拜”,展现了中华文化意识,是“被殖民的特殊历史情境下,拒绝成为日本封建性的奴婢臣民的台湾人,在确认自己身分时的特殊的文化符号和生命形式”。施淑并且为这场论战定调为:“是1927年台湾文化协会分裂后,左翼文化运动和文学思想的延续”。[42]

中国话文派的主张,主要强调中国白话文与台湾有一定的发展渊源,为克服台湾话“有音无字”而必须造新字或使用代字,不如推广中国白话文,而使中国人也能看懂台湾文学,否则中国各省岂不得造各种方言土去表现其乡土文学?[43]他们又以“世界无产阶级的要求是大同团结”,指责台湾话文具有局限性,使台湾大众隔离于朝向大同世界。[44]对此台湾话文派也是论战发起人黄石辉的回答则是:大同团结“是需要不是要求”,无产阶级要的是“做一个完全的‘人’的生活,享受应有的权利,尽应尽的义务”,而于论战尾声做出结论道:

因为“台湾不是独立的国家”,所以将台湾规定做一个乡土,标榜“乡土文学”,标榜“台湾话文”不然就该标榜“台湾文学”“台湾国语文”了又是因为“言语混杂”所以主张用汉字(有形有义的文字)的台湾话文。又是因为“不能闭关自守”,所以主张要用“台湾话写出来的文章,给中国人亦看得来,使学白话文起底者,能兼中国的白话啦”![45]

此一结论基本上回答了他在发起论战时面对日本殖民“不得不”提倡台湾话文的困境:“台湾是一个别有天地,政治上的关系不能用中国的普通话来支配;在民族关系上(历史上的经验),不能用日本的普通话(国语)来支配”。[46]

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《台湾话文论战与中华文化意识——郭秋生、黄石辉论述》收录于施淑教授《两岸——现当代文学论集》一书中

施淑的研究指出:

从整个论战过程来看,相对于乡土文学理念之着眼于殖民地台湾人的现实困境和文艺创作上的现实主义要求,台湾话文论辩侧重在被殖民的台湾人的文化认同和民族传统的思考,由于它牵涉到族群及民族主义的尖锐敏感部位,论战发生后,讨论的重心就逐步向这议题位移。本来只是作为写作工具的语言形式的讨论,成了论争的主要战场;本来与乡土观念共生,旨在为台湾意识、台湾主体性寻找表现形式的语言媒介问题本身,到最后似乎反转过来取得内容的地位,成为验证乡土的定义,规定殖民条件下乡土文学的发展方向和历史意义的标尺。[47]

吴坤煌在1933年于《福尔摩沙》上发表的长文《台湾的乡土文学》[48]里,评论了此次论战,并指出了未来努力的方向。他先从无产阶级的立场回顾了第一次世界大战在德意志兴起的乡土文学,认为所谓乡土文学是“经过布尔乔亚的观点选择过了的封建时代的文学遗迹,他的内容游离于现实,他在形式上表现的民族特色,只不过是用来支配无产阶级的麻醉药。而在资本主义已经发展到帝国主义的阶段,带有浓厚封建思想内容的乡土文学,更成了支配无产者的最有力的武器”。若要提倡台湾乡土文学,必须包含“民族的动向,地方的色彩”。接着吴坤煌透过藏原惟人的论述,介绍列宁关于无产阶级文化应批判性地继承资产阶级的文化遗产的理念,并有意借镜苏联关于民族文化讨论的结论:“应该废止民族的差别,保存民族文化的特色,在自由竞争中创造出社会主义的国际文化”。在文学形式与语言问题,他引述了斯大林的论点:各民族文化在将来会融合成一种有共同语言的共同文化,在这之前的过渡阶段,应该像苏联各民族共和国之使用本族的语言,而不是恢复先前占统治地位的大俄罗斯语言。因此,吴坤煌指出台湾的乡土文学必须以“内容是无产阶级的,形式是民族的”为大原则,为建立将来的共同语言的共同文化创造条件。[49]此文可说是论战文章中较为全面介绍日本、苏联无产阶级文化理论的一篇,同时也是对殖民地台湾的乡土文学与无产阶级文学发展的关系认识较为深刻的一篇。

上述台湾的情况,与1932年中国大陆“文学大众化”第二次论争胶着于“用甚么话写?”的情况类似。瞿秋白在《普洛大众文艺的现实问题》一文中首先要改造的就是已经贵族化、欧化的五四白话,“无产阶级自己的话将要领导和接受一般知识分子现在口头上的俗话——从普通的白话到政治演讲,——使他形式(成)现代的中国普通话”。[50]相较于日本的普罗文学运动来说,台湾与中国大陆一样,大众阅读市场不像日本那么成熟,文艺大众化的困境仍在于如何将文学普及于大众以提升工农的阶级意识,不像日本是要克服小市民的意识,将通俗文学改造为普罗文学。台湾因闽、客族群方言差异,大陆也因为各地方言众多都曾提出激进的语言观:为求扫除文盲的速成,废除形音方块字、以罗马拼音的“大众语”代之;而台湾的特殊性则在于还必须面对日本殖民政府的同化所带来的汉文化灭亡的危机。此一阶段长达四年的讨论,形成了“汉字书写”的默契,同时否决了基督教会使用多年的罗马字台湾话方案。论战双方逐渐有了不因使用台湾话文或是中国白话而对立[51],而以台湾语融入中国白话汉字书写的方式推行大众文艺的共识。双方尽释前嫌,于1934年5月结成汇聚了全岛作家的文艺联合阵线“台湾文艺作家联盟”,其目的即在对抗日本同化政策带来的汉文化覆灭的危机。这也说明了对于殖民地台湾作家来说,在抗日工作的结盟过程中,阶级问题同时也是民族问题。

台湾作家对于文学大众化方案的具体讨论,真正展开是在第二阶段,“台湾文艺联盟”第一次全岛文艺大会在台中召开时大会通过“文艺大众化的提案”。“台湾文艺作家联盟”于同年12月举办“台湾文艺北部同好会”座谈会,谈论“文艺大众化”,发行《台湾文艺》,在此刊物上展开了零星的关于文艺大众化的讨论。其中,坚如、张深切的“大众”偏向“跨阶级”的民族整体的概念,以当时日本偏向通俗文学的概念谈论“大众文艺”,与中野重治偏向“小市民性”的观念颇为接近。林克夫、郭秋生(芥舟)与杨逵则偏向“纳普”与”左联”无产阶级的概念。然而由于杨逵与张深切对于“文艺大众化”理念不同而导致“联盟”的路线之争,终于演化成1935年杨逵与张深切、张星建对于“大众”定义的分化,加上双方而产生对小说《迈向绅士之道》的选稿、刊载问题因编辑理念上的不合,引发杨逵1935年退出“台湾文艺联盟”,另行创办《台湾新文学》。这表明抗日文艺联合阵线“台湾文艺联盟”作家内部仍存在着阶级与阶级斗争路线的对立。

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日据时期台湾新文学运动研究

(梁明雄著·文史哲社2000年版)

除此之外台湾作家关于“文艺大众化”较为深刻的论述则散见于杨逵发表的《艺术是大众的》、《新文学管见》等篇章,以及他与号称“台湾的藏原惟人”刘捷的笔战文章《关于大众——张猛三氏的无知》、《台湾文坛近况》[52]针对“大.众”的定义与“文艺大众化”的方法所展开的论辩。这次论争与第一次的台湾话文/乡土文学论争最大的差异,则在于论争双方都是受日语教育成长起来的作家,受到日本“艺术大众化”论争的刺激,双方都引用了日本论争中列宁的文学论述。面对台湾新一代的日语作家无法用汉文创作,这次以日语展开的论争,遂延续了日本“艺术大众化”论争中讨论过的文学阶级性问题。刘捷与杨逵笔战的文章目前尚未被发现,但他在同时期发表的文章《创作发展之片段感想》中先是蜻蜓点水地谈了一下日本无产阶级文坛再度提起关于创作方法的讨论,接着却提出要“掌握唯物辩证的世界观以社会主义之现实主义作为创作方法”,[53]完全混淆了苏共在“拉普时期”提出的“唯物辩证论的创作方法”与斯大林主义时期作为党的文学而提出的“社会主义现实主义”的理念,也并未区分两者的差异。从杨逵的文章可以反推刘捷当时的论述,而从刘捷同时期的文章推论,他的“台湾的藏原惟人”的头衔可能是在反讽他的教条主义,刘捷所代表的不过是一种将普罗文学视为摩登时尚的菁英论述。

通观台湾作家当中能够充分吸收普罗文学的理论,又能实际运用于创作的代表是杨逵。他始终坚持用浅显易懂的语言将文学普及和提髙,同时积极介入日本在1933年社会运动被镇压后转移到行动主义文学、报告文学的讨论。杨逵认同加入“纳普”的日本通俗作家贵司山治排除党派性、将通俗文学融入无产阶级文学创作的方法,坚守了“普罗大众文学”的理念。[54]他在《新文学管见》中论及1933年德永直在《创作方法上的新转变》一文以“社会主义现实主义”批评藏原惟人的“唯物辩证论的创作方法”的错误。杨逵完全摒除党派性的理论术语,而提出以“真实的现实主义”取代“社会主义现实主义”。通读杨逵的文章,他始终不以学舌的方式搬用俄共或日共的理论,而是吸收理论内涵后实际地面对殖民地台湾的文学困境。

另外,此一时期有关“文艺大众化”的论述大量地出现在创刊于台湾话文论战期间的《伍人报》、《明日》、《洪水》、《赤道》、《台湾战线》等文艺刊物上,其中最引人注目的是1931年在日本“纳普”影响下,由台湾本地文学青年如王诗琅、张维贤与日本在台的文学青年平山勋、秋本真一郎等组成的“台湾文艺作家协会”及其发行的《台湾文学》杂志,但此一协会基本上是由在台日人主导,虽然与国际共产组织在东京的“J.G.B书记局”有组织上的联系,但从其《台湾文学》上的宣言与评论文章,及胎死腹中于日本白色恐怖的“台湾无产阶级作家同盟”这一组织者,笔者认为其引进的“以大众化为中心确立文学的党派性”、“主题的积极性”等论述似乎无法与胶着于“汉文书写”困境的台湾作家有所共鸣,其照搬于苏共或日共关于“无产阶级文学”的理论也仅只能矗立在台湾无产阶级文学“碰壁”的高空上。

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结  语

从日本、中国大陆与台湾三地关于“文学大众化”的论述内容来看,日本与中国大陆因为左翼思想的传统与组织性皆较台湾深厚,“纳普”和“左联”与共产党的关系较为密切,两者都曾受苏共或国际联盟的影响,因此在讨论“文学大众化”时亦容易受到苏联从1920年代到1930年代“党的文艺政策”从宽松到紧缩的影响,对于“无产阶级文学”的定义与创作方法的朝向理论深化的同时,又受到左翼社会运动斗争的牵引,而使得“无产阶级文学”的讨论愈来愈具体化的同时,却产生了排他性极强的党派性色彩。对比之下“台湾文艺联盟”吸纳了不分左、右的全岛性作家,成立于日本政府镇压社会运动之后,与共产党的关系没那么密切,虽然受到“纳普”关于“文学大众化”论述的影响,但有关“文学大众化”要解决的“无产阶级文学”的创作问题尚缺乏深入的论辩即迎来1937年日本的侵华战争,日本开始强力推行皇民化运动。因此,为催生无产阶级文学而展开的“文学大众化”在台湾,大多数仅止于语言工具与大众定义的讨论,却反而能跳脱党的文艺教条主义的局限,切实地面对殖民地所遭遇的汉民族文化传统覆灭的危机。

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作者: 文振庭 出版社: 上海文艺出版社出版年: 1987.9

重新审视无产阶级文学在日本、中国大陆、台湾的理论旅行,在面临现代性的难题或抉择时,中国曾有一群后期创造社和太阳社的革命文学青年汇聚,如蒋光赤从俄国,林伯修、李初梨、钱杏邨从日本引进了“普罗文学”的理论,对比日本左翼文艺团体的分合,可以说1928年中国革命文学论争阶段走的是日本福本主义“分离结合论”的路线。瞿秋白、郁达夫出面调和了鲁迅与革命文学青年的论争,让他们团结在“左联”的旗帜下。当时瞿秋白的身份、地位,都足以和藏原惟人在日本“纳普”的位置对比来看。但两人在日、中两地普罗文学界所起的文化作用却迥然有别。藏原惟人在1930年之后受到苏联“布尔什维克化”的党派性影响,由于紧跟着苏联的文艺政策,排挤同路人,而日益显露他理论的教条性。或许正因为霍秋白退下了中共领导人位置并与鲁迅密切交往,使瞿秋白不致于完全遵从左倾教条的机械论看待文化革命的问题。尽管瞿秋白也受到了苏联文艺政策的党派性影响,但他却能从中国社会文化改革的实际状况思考马列的文艺理论如何为其所用。在移植左翼文学理论时因地制宜,让瞿秋白的理论检释后来有了实践的可能。例如关于对中国文字彻底口语化的拼音方案,因方言太多、差异太大,或许不太符合“现代国语”的民族需求,但是最能切合工、农大众与少数民族的需求。只是现在回过头来看,此一“口语”乌托邦的想象并未考虑到废除汉字导致文化毁灭的威胁。[55]这自然是瞿秋白受当年革命语境的影响,片面地从阶级性的观点议论文字改革所导致的盲点。

倒是殖民地台湾实际面对日本殖民政府的“国语”(日语)同化政策带来的汉文化灭亡的危机,因此对采取罗马拼音化以速成文艺大众化可能导致民族文化倾覆的危机有所警戒,使得台湾话文论争的正、反两方最终达成坚持汉字口语书写的共识。如果说马克思主义也是西方现代性的产物,在此可以看到,像瞿秋白这类的五四一代左翼知识分子,当年受俄共革命语境影响、尽管还有传统文化的熏染,都不免在革命语境下对传统民族文化有此盲点,更遑论发动革命文学论争的后期创造社、太阳社的成员,他们都是从日本、苏联吸收左翼文化资源的,就更无视民族文化的重要性,更容易受到革命语境的召唤,那么,台湾殖民地的日本帝国经验为我们重新思考1930年代的左翼文化资产提供了另一种可能,他们在阶级论述之外,提出了反思继承民族文化遗产的重要性,而避免了用俄共、欧洲经验为中心的马列主义的准则来衡量东方境内的革命实践路径。

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